Predhodna « 1 2 3 4 » Slijedeća
Ovo je prvi dio većeg članka izvorno objavljenog u časopisu Umjetnost i dijete (5/1992) pod naslovom «Dramska nadarenost i njezino provjeravanje». Tekst je ovdje djelomično skraćen te promijenjen u skladu s naknadnim spoznajama autora.
Razgraničenje pojmova
U sve brojnijim napisima u nas, a odnedavna i u knjigama posvećenima nadarenosti, dramska umjetnost nije posebno obrađivana. Razlog tomu je, s jedne strane, pretežita općenitost s kojom se, u želji za sveobuhvatnošću, fenomenu nadarenosti pristupa u tim raspravama, a s druge strane, oskudan broj istraživanja i napisa posvećenih specifičnim oblicima nadarenosti, bolje reći, specifičnim područjima u kojima se nadarenost iskazuje. To posebice vrijedi za područje dramskog, ili kako mnogi govore, scenskog odnosno glumačkog izraza.
O dramskom, scenskom i glumačkom izrazu često se govori kao o sinonimnim pojmovima. Među njima, bez sumnje, postoji stanovito preklapanje, no premda su srodni ipak nisu istoznačni, štoviše, svaki je višeznačan, tako da njihovim nekritičkim zamjenjivanjem možemo promijeniti razinu ili čak sam cilj istraživanja nadarenosti. Ovdje ćemo govoriti poglavito o dramskom izrazu i dramskoj nadarenosti, pokušat ćemo ih objasniti i razložiti.
Kad govorimo o scenskom, o sceni i sceničnosti, podrazumijevat ćemo tek medij u kojem se dramski ili neki drugi izraz ostvaruje, medij koji podrazumijeva živu nazočnost izvođača pred gledateljima. (Na isti način možemo govoriti o televizičnosti ili filmičnosti nečijeg nastupa.)
O glumi i glumačkom izrazu govorit ćemo kao o posebnom i najvažnijem vidu dramskog izražavanja.
Psihološki temelji dramskog izraza
Dramska sposobnost jest specifično ljudska sposobnost i valja je shvatiti kao antropološku osobinu svojstvenu svim ljudima koja se ispoljava kako u vrhunskim ostvarajima dramske/kazališne umjetnosti tako i u tzv. simboličkoj igri trogodišnjeg djeteta. Stvaranje modela i dvojnika, udvajanje i igranje uloga dio je svačijeg iskustva. Ova autentično ljudska sposobnost dramatiziranja zapravo je oblik spoznaje sebe i svijeta. Još je Aristotel, što mnogi previđaju, s mnogo zdrava razuma i logike, jasno ustvrdio da je dramska umjetnost, kao socio-kulturni fenomen, posljedica čovjekove dramske sposobnosti. “Ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen nagon za oponašanjem* (Istaknuo V.K.) i čovjek se od ostalih životinja razlikuje time što prva svoja saznanja stječe putem oponašanja.“ (Aristotel, 1983; str. 14-15) I zatim: “Kako nam pak u prirodi leži oponašanje, a također melodija i ritam, (…) u početku su oni koji su u tome bili najvećma obdareni, napredujući pomalo, iz improvizacija stvorili pjesničko umijeće” (Isto), u koje spada, prema Aristotelu, i dramska umjetnost. Tek su moderna znanstvena istraživanja dramske ili simboličke igre ranog djetinjstva i umjetničkog dramskog stvaranja, posebno glume, potvrdila zaključke velikog Grka. Posebna “dramska kvaliteta” ljudskog postojanja počela je stjecati psihološko objašnjenje kroz radove Lava Vigotskog, Jeana Piageta i drugih, vraćajući se tako na znanstven način Aristotelovim tvrdnjama.
“Mi raspolažemo temeljnom sposobnošću dramatiziranja koja nam je prirođena kao jezik i gesta: to je sposobnost predstavljanja zahvaljujući kojoj neka radnja ili doživljaj može zamijeniti ili značiti neku drugu radnju ili doživljaj. Ova sposobnost javlja se u ranom djetinjstvu kao simbolička igra i traje sve do zrelosti te nakon nje kao sposobnost preuzimanja uloga. Nema tu ničeg neobičnog. (…) Mi dramatiziramo stalno, bez obzira na to traži li to učitelj od nas ili ne, sa ili bez glumačke škole. Ovu sposobnost nisu izmislili dramski pedagozi niti kazališni profesionalci, kao što ni kipar nije izmislio kamen koji kleše. Oni je samo koriste na poseban način.” (Robinson, 1980; str.151)
Dijete od najranije dobi iskustva svog postojanja kao i neizvjesnosti pred svijetom s kojim se suočava pretače u izraz, uprizoruje i dramatizira u tzv. simboličkoj igri. Projicirajući svoje naklonosti, mržnje i strahove u imaginacijom uosobljene i oživljene igračke ili osobe koje ga okružuju dijete sređuje svoje emotivne odnose s okolinom; evocirajući kroz priču prošle doživljaje, utvrđuje iskustvo i uvježbava svoje ponašanje; prezentacijom hipotetskih situacija uprizoruje i dramatizira svoje nade i strahovanja pripremajući se za buduće događaje. Doživljena se građa, uz pomoć one dodane, zamišljene, kroz igru razrađuje i utvrđuje. Igra je “način na koji dijete razmišlja, dokazuje, opušta se, radi, pamti, usuđuje se, provjerava, stvara i usvaja. Ona je, zapravo, život.” (Slade, 1976)
Simbolička igra jedan je od načina ostvarivanja i uvježbavanja simboličke funkcije kao čovjekove opće sposobnosti “stjecanja i korištenja odnosno stvaranja znakova, semiotičkih sistema i izvođenja semiotičkih operacija i sticanja ili stvaranja semiotičkih realnosti”. (Ivić, 1978) Jedno od osnovnih pravila simboličke igre glasi “kao da” i temelj je svih kasnijih igara s ulogama. Prvi oblici semiotičkog ponašanja javljaju se oko druge godine života, vrhunac im je između treće i četvrte godine, a nakon toga, do otprilike sedme godine, sa sve snažnijim razvitkom govora dolazi do postupnog opadanja pojavnih oblika simboličke igre i do utvrđivanja simboličke djelatnosti, s jedne strane, kao unutrašnjeg iskustva (fantazije, uspomene, sanjarenja, snovi), a s druge, do njezina očitovanja kroz različite društveno konvencionalizirane oblike ponašanja i djelovanja koje u najširem smislu nazivamo kulturom.
Britanac Peter Slade, tvorac i provoditelj koncepta “dječje drame” (child drama) najranije “kao da” igre dijeli u dvije vrste: projiciranu igru (projected play) i personalnu igru (personal play). (Slade, 1976)
“U projiciranoj igri dijete ne sudjeluje toliko tijelom koliko duhom. Koriste se omiljeni predmeti** kojima se dodjeljuju uloge ili postaju dijelom prostora (kazalištarci bi rekli ’scene’) u kojem se drama odvija. U tipičnoj projiciranoj igri najčešće se ne koristi cijelo tijelo. Dijete mirno stoji, sjedi, leži ispruženo ili skvrčeno, i uglavnom koristi ruke. Glavna radnja zbiva se izvan tijela, a sve je obilježeno krajnjom psihičkom uživljenošću. Dolazi do snažne psihičke projekcije.”
“U ovoj vrsti igre postoji sklonost tišini i fizičkom mirovanju. Predmeti, prije nego osoba koja igra, oživljuju i vrše radnju koja se ipak čestom prati glasom.”
“Igra je vrlo važna za kvalitetan razvoj sposobnosti uživljavanja.”
“Igra je češća u najranijem djetinjstvu kad dijete još nije sposobno koristiti cijelo tijelo.” (Isto)
“Personalna igra već je nedvosmisleno drama; dijete sudjeluje cijelom osobom. Obilježava je pokret i karakterizacija, zamjetan je plesni ulazak u igru, a dijete igra predmete ili osobe.”
“Dijete se mnogo više kreće i odgovorno preuzima uloge.”
“Igra razvija iskrenost zahvaljujući potpunom uživljavanju djeteta u ulogu koju igra.”
“Zamjetna je sklonost buci i fizičkoj žestini.”
“Ova se igra u potpunosti očituje oko pete godine. Sa sve većim vladanjem tijelom postaje sve učestalija i lakše se prepoznaje.” (Isto)
Nije li preuzetno istraživati nadarenost za nešto što je, u svojoj suštini, “zapravo život”? Nije ako, polazeći od ove najranije psihogenetske osnove i kasnije antropološko-kulturne funkcije dramskog izraza, prihvatimo ona ograničenja koja ga iz najšireg životnog ili civilizacijskog okvira usmjeravaju prema specifičnom području i prema profesiji.
Ovo sužavanje moguće je započeti već u psihogenetskoj razini promatranjem simboličke igre djeteta koja, iako sama još uvijek u području neposredna života i u funkciji životnog sazrijevanja, predstavlja psihološki temelj drami kao kulturno-civilizacijskom iskustvu, tj. drami kao umjetnosti, ali, dodajmo, i drami kao pedagoškoj metodi. Na temelju dugogodišnjih zapažanja Slade zaključuje o tome koje sposobnosti, sklonosti i čak eventualna profesionalna zanimanja svoje izvorište imaju u jednoj ili drugoj vrsti spomenutih “kao da” igara najranijeg djetinjstva:
“Iz projicirane igre možemo očekivati kasniji razvoj sklonosti za bavljenje likovnim umjetnostima i glazbom, ljubav prema ribarenju u čistim vodama, prema mirnim igrama (šah) čitanju i pisanju. (Slade, 1976)
Kroz projiciranu igru “razvija se sposobnost promatranja, koncentracije, smisao za organizaciju i za razumno vladanje. Dodajmo tome zanimanje za lutke, kazalište, makete i, u punom smislu riječi, za kazališnu izvedbu.”
“Iz personalne igre možemo očekivati razvitak sklonosti za trčanje, igre loptom, atletiku, ples, jahanje, biciklizam, plivanje, borilačke sportove, hodanje itd. Sve su to izrazite aktivnosti.
Personalnom igrom “razvija se smisao za vodstvo i osobnu kontrolu.”
“Dodajmo tome i glumu u punom smislu riječi. Dječja gluma često, čak i prije nego što mali izvođač nauči kako se to radi, sadrži sve ono što je za glumu potrebno. Miješaju se zamišljanje i oponašanje.” (Isto)
___________
* Zdeslav Dukat, prevoditelj Aristotelove rasprave O pjesničkom umijeću ovako objašnjava izraz oponašanje: “Aristotelov termin mimesis (…) odgovara otprilike današnjem izrazu ‘prikazivanje’; tako i ostale izvedenice iz te osnove. Prijevod ‘oponašanje’, što je osnovno leksičko značenje te riječi, ustalio se ipak tradicijom pa je zadržan i u ovom prijevodu kao terminus technicus.” (Aristotel, 1976; str. 62))
** Za “omiljene predmete” Slade izvorno koristi nazive dragocjenosti ili blago (treasures). To su “lutke, kocke, stari papir itd. – zapravo svaki predmet trenutno ili tijekom dužeg vremena drag djetetu”. (Slade, 1976; str. 3)
Praktični ciljevi otkrivanja dramske nadarenosti
Vladan Švacov piše: “Drama na najsažetiji i ujedno najočevidniji način problematizira naš život, ocjenjuje njegove ciljeve i mogućnosti njihova ostvarenja. Ona čovjeku (publici) kroz čovjeka (glumca) prikazujući govori o čovjeku.” (Švacov-Batušić, 1983) Podrazumijevajući pod dramom dramsku umjetnost Švacov razlaže: “Ona (drama) je među predstavljačkim umjetnostima omeđena vrlo jasnim omeđenjima, to je naprosto neposredno prikazivanje teksta pred publikom. Onim: neposredno, razlikuje se od filma. Prikazivanje smo odredili kao kazivanje na način događanja, a tekstom smo razgraničili dramsku umjetnost od npr. plesne ili operne. Iz takva određenja drame slijedi nalaz da je ona pjesničko-scenski (ili pjesničko-predstavljački) kompleks kod kojega možemo razlikovati tri bitna činitelja: tekst, glumca i publiku.” (Švacov, 1976)
S ovim navodima izdvojena je dramska umjetnost kao specifično umjetničko područje (ne medij!) za koje ćemo istraživati eventualnu nadarenost. Umjetničke i ine profesije implicirane u navedenim određenjima dramske umjetnosti jesu, dakle, one koje se tiču pisanja i obrade teksta (dramski pisac, scenarist, dramaturg i dr.), njegova prikazivanja (kazališni i filmski redatelj, glumac i dr.) i publike (kritičar, teatrolog). Sva ta zanimanja, kao i ona u nizu srodnih područja (lutkarstvo, glazbeno kazalište, televizijska proizvodnja) morala bi, bez obzira na medij u kojem se ostvaruju, imati za svoj temelj dramsku nadarenost.
Stoga možemo odrediti i prvi praktični cilj otkrivanja dramske nadarenosti i pružanja podrške onima koji je posjeduju: odgoj dramskih umjetnika.
To, međutim, nije sve. Po mom uvjerenju, bilo bi poželjno da dramsku nadarenost posjeduju svi oni koji koji rade s dječjim kolektivima: odgojitelji, učitelji, pedagozi i psiholozi. Ako su ta očekivanja i preuzetna za sva ta zanimanja, opravdano je dramsku nadarenost očekivati kod dramskih pedagoga kao profesije čija zadaća nije samo usko usmjerena odgoju umjetničkog kadra, već koja je otvorena radu sa cijelom učeničkom populacijom. Cilj takva rada nije odgoj za dramsku umjetnost nego odgoj za život.
Začetnik takva rada, Peter Slade, tvorac je naziva dječja drama, pod kojim se podrazumijeva “samosvojan umjetnički oblik, koji nije aktivnost koju je netko izmislio, već aktualno ljudsko ponašanje”. (Slade, 1976) Drama je ovdje organizirana igra u kojoj “dijete upoznaje život i sebe pomoću emocionalnih i fizičkih pokušaja, a zatim i njihovim ponavljanjem u dramskoj igri”. (Isto)
Sladeove ideje i iskustva, stjecana i razvijana više od četrdeset godina, danas imaju široku primjenu u školskim sustavima angloameričkih zemalja gdje je dječja ili odgojna drama sastavnim dijelom redovne nastave.
Time naznačujemo i drugi praktični cilj otkrivanja dramski nadarene djece i pružanja podrške: odgoj dramskih pedagoga.***
Do oba ova cilja doveli su nas vrlo praktični razlozi. Za odgoj dramskih umjetnika u nas nema nižih i srednjih škola. Stoga rano prepoznavanje i podrška dramski nadarenoj djeci može pridonijeti ne samo dramskoj umjetnosti općenito, već će zasigurno prije ili kasnije dovesti i do kvalitativne promjene u visokoškolskom dramskom studiju.
Što se tiče dramskih pedagoga, dakle, stručnjaka za odgojnu dramu, u Hrvatskoj ih zapravo i nema u pravom smislu riječi. Postoje, doduše, malobrojni stručnjaci, neki s profesionalnim kazališnim a neki s pedagoškim obrazovanjem, koji se načinom rada i razmišljanja približuju praksi odgojne drame, no ipak ne bismo mogli reći da su njihova nastojanja imala većeg odjeka kod školskih vlasti i u nastavnim programima. Stoga smo s idejom odgojne drame u nas zapravo na samom početku te će trebati objasniti ne samo kako nego i zašto je uopće ostvarivati.
Odgojnoj drami, u to sam uvjeren, budućnost osigurava prije svega sve veća složenost života kojim živimo. Svi, naime, osjećamo kako moderna urbana civilizacija mrvi cjelovit doživljaj života. Negdašnje osnovne društvene – i odgojne – grupe: obitelj, razred, susjedstvo, naselje, koje su nekoć osiguravale relativno siguran i poticajima bogat okoliš za odgoj djeteta danas su samim načinom življenja uveliko onemogućene u vršenju tih zadaća. Koliko modela ponašanja i životnih uzora može ponuditi obitelj s jednim djetetom ili razvedenim roditeljima? Pridonosi li disco-club, kao najobljubljenije mjesto zabave današnje mladeži, emocionalnom sazrijevanju ili tek emocionalnom pražnjenju? Kakav pojam obitelji i obiteljske topline mogu imati djeca s ključem oko vrata? Bez oduševljenja, ali i bez ironije, morat ćemo se suočit s činjenicom da su nam za skladan razvitak odnosa pojedinca prema sebi i prema društvu potrebni stručnjaci. Stručnjaci koji će, ponajprije, biti obrazovani da dijagnosticiraju probleme psihoemocionalnog sazrijevanja pojedinca i kolektiva u kojem se razvija, zatim, koji će djecu, uz sadržaje koji ih zanimaju ili ih sama ponude, postupno uvoditi u sve složenije odnose zajedničkog življenja i osobnog sazrijevanja i koji će eventualne konflikte moći anticipirati i pomoći djeci da ih izbjegnu ili spremno dočekaju. Ti stručnjaci, koji učenje života mogu učiniti zanimljivim, čak zabavnim, koji ga mogu estetski i emocionalno oplemeniti, to su dramski pedagozi. Za takav zahtjevan posao valja ih ne samo obrazovati, već za nj moraju imati motivacije i sposobnosti. Uz adekvatno psihologijsko obrazovanje dramsku nadarenost držim važnim uvjetom za dobrog dramskog pedagoga.
_______________
*** Praktični ciljevi otkrivanja dramske nadarenosti naknadno su bitno prošireni spoznajom da razvijati dramski talent kod djece znači stvarati potencijalno visoko kompetentne stručnjake ne samo za profesionalno bavljenje kazalištem, nego za sva područja života koja imaju izravne ili posredne veze s dramskim izrazom. Primjerice, to su zanimanjima u kojima je javni osobni nastup način vršenja tog zanimanja (medijski novinari, voditelji, prosvjetni djelatnici), zatim zanimanja koja se služe ili se bave govorom (spikeri, političari, fonetičari, logopedi), kao i ona u kojima je važno poznavati i upravljati ljudskim ponašanjem i odnosima (psiholozi, pedagozi, socijalni radnici, odgajatelji).
Metoda otkrivanja dramske nadarenosti
Iako je dramska nadarenost dobra osnova za djelotvorno bavljenje nizom zanimanja, svakom od njih, bez sumnje, nisu potrebni svi vidovi dramske darovitosti. Primjerice, redatelj, dramski pisac ili dramski pedagog ne moraju imati razvijenu osobnu izražajnost (glas, tjelesnost) u onoj mjeri u kojoj je neophodna glumcu. Da li to znači da za puni razvitak posebnih vidova dramskog stvaralaštva treba primijeniti različite odgojno-obrazovne metode? Odgoj dramskih umjetnika mora sadržavati onoliko zajedničkog koliko je i narav raznih vidova dramske umjetnosti zajednička, te onoliko posebnosti koliko zahtijeva svako specifično zanimanje uključeno u nastanak dramskog umjetničkog djela. U metodi stoga mora, kao prvo, ostati zajedničko ono što je i osnova dramske umjetnosti, a to je dramski izraz temeljen na dramatskom doživljaju svijeta. Premda umjetnički dramski izraz nalazi svoje otjelovljenje u raznim materijalima, medijima i izražajnim sredstvima, njegov izvor oduvijek je bila dječja “kao da” igra.
Kao drugo, uz pretpostavku da redatelj, dramski pisac ili dramski pedagog svoje stvaralaštvo ostvaruju u suradnji sa živim kolektivom suradnika, i bez kojih njihovo stvaralaštvo ostaje polovično i nedovršeno, svi oni moraju znati kako glumac stvara, tj. otjelovljuje ono što su oni zamislili, odnosno kako dijete ili mlad čovjek doživljava problemsku situaciju koju mu dramski pedagog zadaje. Svi oni moraju, u izvjesnoj mjeri, ne samo moći dramatski doživljavati svijet oko sebe, nego isto tako iskusiti na koji se način to doživljavanje pretvara u umjetničku formu (dramska umjetnost) odnosno u organiziranu igru (odgojna drama).
Aktivna dramska igra, odnosno gluma u užem smislu riječi, postaje tako, kao “metoda vlastite kože”, osnovnim načinom rada kako u procesu utvrđivanja dramske nadarenosti tako i tijekom kasnijeg odgoja nadarenih.
Znakovi dramske nadarenosti
Na temelju kojih znakova možemo naslutiti da imamo posla s dramski nadarenim djetetom ili mladim čovjekom? Jesu li to “darovi prirode” poput pristale pojave ili lijepa glasa? Možda je to dobra dikcija ili sklonost predstavljanju? Sve te osobine mogu biti od koristi eventualnom bavljenju dramskom umjetnošću, ali nisu znaci dramske nadarenosti.
Temelj dramske nadarenosti čine natprosječno razvijene sposobnosti zamišljanja, doživljavanja i izražavanja. Radi se o složenim i uzajamno uvjetovanim sposobnostima koje se u pojedinim umjetničkim područjima mogu iskazivati na različite načine. Stoga, govoreći i dramskoj umjetnosti, moramo biti oprezniji.
Zamišljanje ili imaginaciju razlikovat ćemo od mašte ili fantazije. Pod zamišljanjem podrazumijevamo psihičku aktivnost stvaranja predodžbi konkretnih predmeta i bića, njihovih pojedinosti, prostornih odnosa i osobina. Pod maštom, pak, podrazumijevamo sposobnost njihova izabiranja, kombiniranja i strukturiranja. Za razliku od glazbeno ili likovno nadarenog djeteta, ili zrelog umjetnika, koji svoje zamišljaje mogu ostvarivati u vidu sanjarenja, snažnih vizualnih ili akustičkih dojmova, sjećanja ili intenzivnih snova te ih kasnije pretočiti u od njih neovisnu, samostojnu građu, dramsko zamišljanje podrazumijeva preuzimanje uloga, tj. – u duhu ili fizičko – igranje zamišljene situacije ili radnje.
Ovako ocrtana sposobnost dramskog zamišljanja podrazumijeva i neke druge sposobnosti poput sposobnosti opažanja, zatim razumijevanja ponašanja ljudi i njihovih uzajamnih odnosa te nadasve – sposobnost doživljavanja.
Sposobnost doživljavanja ili senzibilitet zapravo prethodi imaginaciji. Da bi se neka situacija ili emocionalno raspoloženje moglo zamisliti i kao zamišljeno izraziti potrebno je da slična situacija ili raspoloženje prethodno budu obuhvaćeni osobnim iskustvom. To mogu biti doživljaji iz vlastita života, kao i događaji, stvarni ili izmišljeni, o kojima slušamo, čitamo ili ih gledamo na pozornici, u kinu ili na televizijskom ekranu. Međutim, iako svatko u svom životu bilježi čitav niz intenzivnih emocionalnih doživljaja, u rasponu od trauma do vrlo ugodnih iskustava, za dramsku nadarenost, pak, presudna je sposobnost intenzivnog emocionalnog doživljavanja zamišljenih događaja, tj. naknadna obnova iskustvom dosegnutih doživljaja u novoj, voljno uspostavljenoj, izmišljenoj situaciji.
Nisu svi koji raspolažu naglašenom sposobnošću doživljavanja u stanju iskazivati ih u dramskom obliku. Za takvo što neophodno je vladanje svojim osjećajima, ali tako da ih se ne potiskuje niti na silu pojačava. Osjećaji i u nestvarnim, izmišljenim situacijama moraju biti stvarni i iskreni.
Potpuna psihička i emocionalna zaokupljenost igrom, tj. potpuno uživljavanje u ulogu i dramsko zbivanje tom će sudjelovanju u igri dati pečat autentičnosti, neponovljivosti. Upravo ta sposobnost sudjelovanja cijelom osobnošću u dramskoj igri čini osnovu dramske izražajnosti ili ekspresivnosti. Premda, kako vidimo, bitno ovisi o sposobnostima zamišljanja i doživljavanja, dramska izražajnost bit će također posljedica utjecaja medija i sredstava u kojima i s pomoću kojih s iskazuje. Ona je povoljan ishod susreta osobnih stvaralačkih mogućnosti i građe odnosno medija u kojima se te mogućnosti ostvaruju.
S obzirom na različite oblike dramskog stvaralaštva dakako da izražajnost glumca, redatelja ili dramatičara nisu iste, iako se stapaju u dramskoj predstavi. Glumcu je izražajno sredstvo prije svega njegovo vlastito tijelo i glas, redatelju glumci, scenografija, kazališni prostor, svjetla, zvuci i šumovi. Dramskom piscu građa su izmišljeni događaji i lica, a medij najprije jezik.
Osim sposobnosti zamišljanja, doživljavanja i izražavanja te specifičnih načina kako se iskazuju u dramskim medijima i sredstvima izražavanja, za pojedinačna zanimanja važne su i neke druge sposobnosti. Za dramskog pisca te za redatelja važna je tvoračka ili demijurška sposobnost pod kojom podrazumijevam sposobnost stvaranja vlastitih svjetova, u ovom slučaju složenih dramskih odnosno scenskih cjelina.**** Za redatelja i dramskog pedagoga važna je i vodstvena ili liderska sposobnost. Sve navedene sposobnosti mogu se na osnovi znakova naslutiti, provjerom ustvrditi i primjerenim metodama odgajati.
Najprije ćemo tragati za vanjskim znakovima onih sposobnosti čiji splet i uzajamna uvjetovanost čine osnovu dramske nadarenosti, a to su imaginacija, senzibilitet i ekspresivnost. Opis znakova nije hijerarhiziran, ne postoje važniji i manje važni znakovi, premda stupanj razvijenosti pojedinih sposobnosti , a onda i prisutnost ili intenzivnost pojedinih znakova mogu biti različiti. Svi oni upućuju jedni na druge, uzajamno se uvjetuju i ovise jedni o drugima. Opis glasi:
Dijete se ističe sposobnošću intenzivnog uživljavanja u zamišljene likove i situacije te njihovim prirodnim, iskrenim i osjećajnim doživljavanjem. Svoju zamišljenu igru i njezino doživljavanje dijete je u stanju pokazivati bez neugode. Ponašanje mu je spontano, držanje opušteno, a govor mu je tečan i logičan, prožet osjećajima i osobnim odnosom. Dijete se odlikuje dobrim zapažanjem i interpretiranjem karakternih osobina bića i pojava, smislom za humor, improvizaciju i zajedničku igru.*****
Uz ove znakove možda ćemo uočiti odnosno tražiti i neke druge. Primjerice, ako se dijete odlikuje bujnom maštom i sklonošću da svoje izmišljaje pretače u igrokaz ili tekst, jasno je da je na djelu tvoračka ili demijurška sposobnost. Želimo li provjeravati glumačku nadarenost usmjerit ćemo pozornost na ponašanje pred publikom, na osobine glasa i govora, na motoriku i fizičku spretnost.
Ovaj je opis namijenjen svima koji se bave djecom: roditeljima, odgojiteljima, učiteljima, pedagozima, psiholozima, voditeljima slobodnih aktivnosti. Na temelju jednostavnih dramskih vježbi i igara svi ovi znakovi mogu se prilično lako uočiti.
________________
**** Postoje primjeri djece-pisaca poput Minou Drouet u Francuskoj ili u Srbiji Krune Ras (Srećna porodica, BIGZ, Beograd 1980.). Poljski dramatičar Stanislav Ignacy Witkiewicz prve je “drame” pisao s osam godina. Ova se sposobnost, dakle, može iskazati prilično rano iako se kasnije ne mora nužno razvijati prema umjetničkom stvaralaštvu.
***** Slade koristi ista mjerila provjere dramske kompetencije, ali ih razdvaja u dvije grupe:
Dramska su mjerila: iskrenost, uživljenost, sigurnost, snažni govorni izljevi, osjetljivost, prepoznavanje i mijenjanje raspoloženja, prilagodba situaciji, svjesno uživanje u ritmu i pokretu, vjerodostojnost.
Govorna su mjerila: jasnoća, iskrenost, tečan govor, uživanje u zvuku, kontrastu i raspoloženju. (Slade, 1976; str. 75)
Dramska nadarenost i dob djeteta
Jedno je sasvim izvjesno: dramska nadarenost ne može se pojaviti prije nego li psihički razvoj djeteta to omogući. Istraživanja simboličke igre djece od 5 ili 6 godina pokazuju da se “igra kao autonomna dječja djelatnost počinje razlagati. Naša promatranja pokazuju da se to očituje najprije u gubljenju onog zanosa, ponesenosti igrom. Djeca kao da postaju promatrači svog vlastitog igrovnog ponašanja.” (Duran, 1988) Ovo razlaganje simboličke igre ranog djetinjstva zapravo je svjedočenje drugog važnog psihogenetskog zbivanja, a to je postupno oblikovanje unutrašnjeg, duševnog života koji s stvara uz pomoć one iste građe kojom se ranije služila simbolička igra. Proces interiorizacije simboličke funkcije zbiva se između 4. i 7. godine života. Slade ovo razdoblje naziva razdobljem “rađanja ozbiljnosti” u djeteta. Znak te ozbiljnosti također je distanciranje od vlastite igre i njezino kritičko procjenjivanje. Simbolička igra postaje za dijete sve više “samo igra”. Međutim, upravo ta distanca osigurava oblikovno-estetski stvaralački odnos prema igri, njezinoj građi i sredstvima. A građa dječje “kao da” igre, uz vanjski svijet, čini upravo unutrašnji život djeteta, dakle, ono samo, dok je sredstvo igre – opet ono samo. Otuda i najviše poteškoća u procjeni kada se pojavljuje dramska nadarenost. Bez obzira na moguću prirodnu izražajnost, osjećajnost, maštovitost, spontanost i dopadljivost, što sve može kasnije postati osobinama djetetove dramske nadarenosti, o njoj, o dramskoj nadarenosti kao spletu uzajamno uvjetovanih sposobnosti, ne može biti riječi prije nego dijete prijeđe spomenuti prag ozbiljnosti, tj. prije nego bude u stanju cijelom osobom posvetiti se dramskoj igri kao “igri”. Tako psihička zrelost, neophodna za oblikovno-estetsko stvaralačko posvećenje dramskoj igri, podrazumijeva svojevrsno vladanje sobom i baratanje različitim razinama vlastita iskustva: unutrašnjom i vanjskom stvarnošću, zbiljom i iluzijom, stvarnim ponašanjem i glumom.
Ova se zrelost sigurno ne može pojaviti prije nego li je simbolička igra interiorizirana, što se obično događa između 5. i 7. godine, ali sam taj događaj u psihičkom životu djeteta još ne znači da je razvilo sve potrebne mehanizme vladanja sobom i vlastitim iskustvom. Ako, dakle, i možemo postaviti približnu donju dobnu granicu moguće pojave dramske nadarenosti između 5. i 7. godine, kod mnoge djece potrebna se zrelost javlja kasnije.
Literatura:
– Švacov, Vladan i Batušić, Nikola (1983) Drama, dramaturgija i kazalište u Z. Škreb/A. Stamać Uvod u književnost. Grafički zavod Hrvatske. Zagreb.
– Robinson, Ken (1980) Drama, Theatre and Social Reality u Exploring Theatre and Education. Heinemann. London.
– Slade, Peter (1976) An Introduction to Child Drama. Hodder & Stoughton. London.
– Ivić, Ivan (1978) Čovek kao animal symbolicum. Nolit. Beograd.
– Duran Mirjana (1988) Simbolička igra djece u različitim socio-kulturnim uslovima u Simbolička igra i stvaralaštvo, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd.
– Aristotel (1976) O pjesničkom umijeću. August Cesarec. Zagreb.